Por Luis Alberto Alvarez

Comenzando la última década del siglo XX, el director y los intérpretes de "Amar y Vivir", llegan en limosina alquilada a la première de su película, con un gesto tan cómico como desampara­do. Comenzando la última década del siglo XX el cine colombiano reanuda su ciclo de errores inveterados, sin aprender nada del pasado. Comenzando la última década del siglo XX, la entidad estatal creada para hacer posible el cine colombiano, es un ente inútil e intolerablemente costoso como otros muchos que constitu­yen el Estado. Comenzando la última década del siglo XX las perspectivas del cine colombiano son tan inquietantes y oscuras como nunca.

Desde los años veinte no ha dejado de haber esfuerzos por esta­blecer una cinematografía nacional colombiana. Estos esfuerzos se han polarizado casi siempre hacia la creación de una indus­tria pero sólo ocasionalmente han buscado aplicar reflexiones sobre una identidad o expresiones de una posición estética. En lo técnico, el país cuenta hoy con un número cada vez mayor de personas con experiencia y habilidad, adquiridas sobre todo en la producción de comerciales y aprendida en escuelas audiovisua­les internacionales. En cuanto a la temática, el cine marginal y el documental político y antropológico, que en los años setenta logró hablar un lenguaje propio y llamar la atención internacio­nalmente, frenó su ritmo de producción hasta llegar, casi, a desaparecer. Dentro de las exiguas estructuras comerciales, por otra parte no han faltado los intentos de realizar algunas películas de prestigio y respetabilidad, con el fin de buscar, por lo menos, éxitos morales en los festivales internacionales y aprovechar la ocasión que éstos ofrecen de limitadas distribucio­nes en el extranjero. Algunas de estas cintas lograron el objetivo, no carente de importancia, de poner a Colombia en el mapa del cine, algo que hasta entonces sólo habían logrado algunas producciones marginales y de agitación política.

En los años cuarenta y cincuenta se ensayó para luego enterrarse definitivamente el esfuerzo de construir una industria cinemato­gráfica comercial, sobre el esquema de las existentes en México, Brasil o Argentina. Los nombres de las compañías productoras de ese entonces, Ducrane, Patria Films, Cofilma, Procinal, Pelco, son el eco lejano de algo que no logró desembocar nunca en lo que pretendía: crear cine colombiano. En todos los países del mundo la salida del esquema industrial de cinematográfico en busca de perspectivas más personalizadas e independientes, está estrecha­mente unida, tanto a un cambio de actitud estética como a las posibilidades ofrecidas por la tecnología. El desarrollo de formatos económicos y de equipos ligeros logró romper la barrera de una producción pesada, masiva, necesariamente ligada a grandes capitales. Intentos como el de "La Langosta Azul" de 1954, hecha por nombres hoy míticos como los de García Márquez, Grau y Cepeda Samudio son, naturalmente, jugueteo amateur, pero permiten detectar, por primera vez en el país, la necesidad de expresarse a través del cine. Por otra parte, una película como "El Milagro de Sal", realizada por el mexicano Luis Moya en 1958, es el único ejemplo de la década de los cincuenta, narrativa y técnica relativamente sólida y cuenta una historia de una cierta coherencia, identifi­cable con nuestra realidad. Sin embargo, la línea comercial de "El Milagro de la Sal", no encontró continuidad en ese entonces. Sus herederas son ciertas telenovelas de prestigio de nuestros días.

Un momento importante llega en los sesenta. Se trata de una promesa fallida pero que, esta vez, no está representada por proyectos o nombres de compañías, sino por películas reales. José María Arzuaga y Julio Luzardo se constituyeron con ello en los dos únicos "clásicos" con que ha podido contar el cine colom­biano hasta el presente. Arzuaga, sobre todo, creó imágenes que siguen mostrando una enorme sensibilidad, una aguda mirada sobre la realidad, que sólo se ha repetido en el cine argumental en nuestros días, con Víctor Gaviria. "Raíces de Piedra" (1962) y "Pasado el Meridiano" (1967), son películas fracasadas por las precarias condiciones de producción, por la carencia de colabora­dores técnicos a la altura de las exigencias e ideas de su direc­tor, con los clásicos fallidos del cine colombiano, insuficientes en sí mismos pero, sin embargo, valiosos como testimonio e indi­cador. En grado menor puede decirse lo mismo del cine de Julio Luzardo, más acabado técnicamente que el de Arzuaga, más "presen­table", aunque varios grados menos sensible. "Tres cuentos colombianos" (1962), realizada con Alberto Mejía y "El río de las tumbas completas" (1964), complementan lo que podría considerarse el exiguo segundo cine colombiano (el primero fue el mudo de los años veinte, tan difícil de juzgar por su inaccesibilidad), que podría haberse constituido en simiente de algo muy bueno y perma­nente.

Los años sesenta y setenta están marcados en todas partes, pero muy especialmente en el tercer mundo, con la aparición de los diversos cines políticos y de lucha. La candente actualidad, la sensibilización y la radicalización política en artistas e inte­lectuales, llevaron al surgimiento de un limitado cine colombiano marginal, un cine de contrainformación y de didáctica política, un cine de consigna, al mismo tiempo analítico y emocionalizado. Los escasos productos de este cine, que habría que volver a juzgar desde las nuevas perspectivas, llevaron al cine colombia­no, por primera vez, a foros internacionales. El encarcelamiento del realizador Carlos Alvarez lo convirtió en símbolo mundial de una expresión artística amordazada y durante mucho tiempo sólo su nombre (y poco después los de Martha Rodríguez y Jorge Silva), fueron considerados cine colombiano legítimo. Si el cine de Alvarez puede ser visto fundamentalmente como coyuntural, Martha Rodríguez y Jorge Silva siguieron con el suyo un camino propio de reflexión antropológica y política, un cine de observación y paciente respeto de la realidad, que terminó en ocasiones produ­ciendo imágenes fuertes e inviolables. Particularmente "Chirca­les" (1967/72) y "Nuestra voz de tierra, memoria y futuro" (1982), poseen una permanencia humana y estética difícilmente lograda por otros productores latinoamericanos. Una contraparti­da de este cine marginal, más marcado por ciertas tendencias de vanguardia, fueron los documentales realizados en Cali por Carlos Mayolo y Luis Ospina. Cintas como "Oiga Vea" (1971), a diferencia del cine marginal bogotano, observaban críticamente la realidad pero con toque surreal, sarcástico y distanciado.

El cine marginal tuvo un efecto inmediato en las tendencias comerciales: la presión para obtener del Estado un apoyo a la creación cinematográfica, a partir de la conciencia, cada vez más clara, de que era imposible hacer un cine colombiano y competir con los grandes monopolios internacionales de exhibición y distribución sin el fomento oficial. Surgió de ahí la ley del sobreprecio a las entradas a los cines, con la obligación de exhibir en cada sesión cortometrajes nacionales. Para algunos esta fue la ocasión de experimentar, de practicar un lenguaje y de llegar a un público hasta entonces inaccesible; pero para una gran mayoría (entre ellos el gran monopolio nacional de exhibi­ción), la nueva ley se convirtió en inesperada fuente de ingre­sos. La producción de cortometrajes "de cuota" de ínfima calidad fue enorme, y la junta de calidad establecida para aprobar su exhibición se demostró incapaz de oponerse a las presiones de todo tipo. La palabra "película colombiana" se convirtió en maldición para millones de espectadores, obligados a la fuerza a ver las cosas más ineptas y carentes de interés.

Un segmento de sobreprecistas produjo incluso un estilo crítico-social, a la vera de los marginalistas: películas como "Corrale­jas" de Ciro Durán y Mario Mitrioti (1974); "El Oro es Triste" de Luis Alfredo Sánchez (1972); "La Patria Boba" de Luis Alfredo Sánchez (1972) y "El cuento que enriqueció a Dorita" de Luis Alfredo Sánchez (1974), fueron panfletos de impacto inmediato, que incluso llegaron a ser acogidos por festivales internaciona­les, pero cuya entidad se desmoronó en muy poco tiempo. Esta generación de cineastas, algunos de ellos educados en escuelas de cine del exterior, fueron la primera generación con que contó luego Focine para la producción de nuevos largometrajes en Colom­bia.

Pero antes del establecimiento del fomento estatal al largometra­je, gente como Gustavo Nieto Roa intentó de nuevo la suerte dentro de esquemas puramente comerciales, empleando para ello figuras popularizadas por los medios, especialmente la televi­sión, e historias ligeras cómicas y melodramáticas. El éxito relativo de algunas de estas películas no compensó el esfuerzo productivo y dejó en claro que la estructura nacional de distri­bución y exhibición no es apta ni siquiera para los productos locales más comerciales. En la línea de Nieto Roa continuarían más tarde profesionales de la publicidad como Manuel Busquets y Manuel José Alvarez, sin que lograran mejorar las condiciones para un cine comercial de factura nacional.

Ciertos directores, entre ellos algunos provenientes del sobre­precio, quisieron dar el paso a algo que mezclara el atractivo comercial con el comentario sociopolítico, evitando pretensiones estéticas. "Mamagay" de Jorge Gaitán (1977); "El Candidato" de Mario Mitrotti (1978) y "El Patas" de Pepe Sánchez (1978), son ejemplos de esta tendencia que no produjo nada de interés y que, como siempre, se resquebrajó ante los obstáculos de promoción, distribución y exhibición. En esta misma época Ciro Durán hizo una serie de cortometrajes en 16 mm, que terminó fundiéndose en un largo y que documenta la situación de los niños bogotanos de la calle. "Gamín" (1976) es una película ambigua, cuyo retrato despiadado de la realidad se mezcla con comentarios y aprovechamientos oportunistas, que dieron su fruto en un éxito internacional ines­perado. Películas como "Gamín" son el blanco de la crítica de la cinta "Agarrando Pueblo" de Carlos Mayolo y Luis Ospina (1977), un ácido e inteligente comentario a la llamada "pomomiseria", que estaba cundiendo en la producción cinematográfica del país, sirviéndose de la moda tercermundista y particularmente latinoa­mericanista, entonces viva en Europa.

Sólo una película de largometraje intentó liberarse de las carac­terísticas esclavitudes y funcionar con sus propios medios.

"Canaguaro" (1981) del chileno Dunav Kuzmanich se convirtió en una especie de leyenda, pero también en una respuesta para nada concreta y efectiva a las necesidades del cine nacional. Es cierto que la cinta posee un cierto aliento épico y momentos de veracidad e identidad ausentes de los largometrajes comerciales, pero sus interminables defectos técnicos y narrativos práctica­mente la inutilizan y hacen de ella, una vez más, un paquete más de buenas intenciones.

En ese momento había ya mucha gente en Colombia que quería hacer cine, trabajar dentro de una de las muchas posibilidades que el medio ofrecía en lo técnico y en lo creativo. Máxime que cada vez habla más gente preparada para hacerlo. Pero nadie sabía todavía cómo debía ser este cine y, mucho menos, cuál era la manera de producirlo y de hacerlo llegar a un público. De estos interrogan­tes y para hacer posible un cine nacional. Focine vio la luz en 1979, con la tan difundida y peligrosa teoría colombiana de que las cosas hay que hacerlas nacer y después "se arreglan las cargas por el camino". De este tipo de nacimientos surgen con­tradicciones insalvables, que en última instancia terminan por destruir los mejores propósitos. En todo caso, la sola existencia de la entidad posibilitó la realización de un número tan grande de películas colombianas como antes no había sido posible.

Personajes que llevaban años esperando su oportunidad, algunos de ellos preparados en el exterior, tuvieron así la oportunidad de hacer su primer largometraje, que en muchos casos ha seguido siendo el único. Francisco Norden pudo así tocar el tema de la violencia colombia­na, basándose en la novela de Alvarez Gardeazábal. Su película "Cóndores no entierran todos los días" (1984), probablemente no perfecta, pero sí alentadora y con cualidades hasta entonces inéditas, dramatúrgica, visual y temáticamente. Más decepcionan­te fue el arranque de otro de los veteranos del sobreprecio, Luis Alfredo Sánchez. El, como otros, siguió sintiéndose espantado por el fantasma económico, por la amenaza de no poder recuperar lo invertido y su intento de mezclar fórmulas atractivas con ciertos comentarios sobre el país en "La Virgen y el fotógrafo" (1982) resultó fallido. Lisandro Duque Naranjo, por su parte, inició una carrera en el largometraje comercial que, pese a su irregulari­dad, ha sido la única que ha podido tener cierta continuidad y considerarse coherente. Al "Escarabajo" (1982) le siguió la interesante "Visa USA" (1986) con "Milagro en Roma" (1988), gracias al sistema de prestigio internacional de la marca García Márquez, pudo lograr incluso un cierto nivel de internacionaliza­ción.

Del sobreprecio salió también Camila Lobo-Guerrero, con educación visual y cierto talento para la comedia. Después de su primer largo, una aceptable comedia, se vio envuelta en una "superpro­ducción" en los momentos más críticos de Focine y más oscuros para el cine colombiano. Las grandes ambiciones (1990) de "María Cano" concluyeron en un producto desequilibrado e insatisfacto­rio. Después de haber comenzado como director de fotografía y con una alta capacitación técnica, ejercitada como uno de los mejores creadores de imágenes publicitarias del país, Sergio Cabrera buscó con su primer largometraje "Técnicas de duelo" (1988), una comedia de nivel, salir de la banalidad y el provincialismo del cine nacional. La cinta tuvo éxitos internacionales pero nunca se estrenó comercialmente en el país y la segunda cinta de Cabrera se quedó enredada en los problemas burocráticos de Focine.

Ya desde el comienzo, la cinematografía del Valle del Cauca aprovechó la política de fomento para lanzarse con entusiasmo a una manera propia de hacer cine. El grupo caleño alrededor del escritor Andrés Caicedo, educado en cineclubes y con mucho impul­so creativo, comenzó por los caminos del "Underground". En los años ochenta (cuando ya el profeta Caicedo había fallecido), se lanzó al experimento del largometraje comercial, con una mezcla de cine de género y de parodia intelectual que no logró encontrar eco en el público. Luis Ospina realizó, con excelente nivel técnico y una aproximación muy fría, un comentario sarcástico a la terratenencia valluna en "Pura Sangre" (1982). En la misma línea Carlos Mayolo con "Carne de tu carne" (1983), creó un largometraje lleno de aciertos pero que se desmorona inexorable­mente después de un tiempo. Ospina no ha realizado ningún otro largo, pero Mayolo hizo un apreciable ensayo de adaptación literaria en "La mansión de Araucaíma" (1986), antes de dedicarse de lleno a la serie televi­siva de éxito "Azúcar" (1990), siempre con las mismas variantes de su mundo personal y su entorno. Con apoyo de Ospina y Mayolo, Carlos Palau (con experiencias problemáticas en el sobreprecio), hizo la película "A la salida nos vemos" (1986), al parecer con intenciones de evocación nostálgica. Desgraciadamente el resulta­do se asemeja más a las comedias estilo Nieto Roa que a una declaración personal.

Focine intentó una apertura a mercados internacionales por medio de coproducciones. "A la salida nos vemos" se realizó junto con Venezuela, y con Argentina se hizo "El día que me quieras", una película surgida en medio de las críticas más agudas a Foci­ne, con un alto presupuesto y con un resultado que refleja las presiones, los desequilibrios y las crisis por las que debió pasar. Su realizador es otro valluno, Sergio Dow, y la cinta tampoco llegó a los teatros. Notable fue el éxito internacional de "Tiempo de Morir" (1985), una rígida puesta en escena de Jorge Alí Triana sobre un viejo guión de García Márquez. La película había sido producida en video y fue repetida en 35 mm y realiza­da en coproducción con Cuba. Es una cinta respetable cuya forma inicial, sin embargo, había sido más efectiva.

Después de la primera ola de largometrajes la primera parálisis productiva llevó a la búsqueda de nuevas alternativas. Interesan­te fue la producción amplia de mediometrajes en 16 mm para televisión, una idea que les permitió superar el ocio a muchos cinematografistas y técnicos y que dio oportunidad de hacer experimentos sin restricciones comerciales, pero que dejó por resultado un trabajo prácticamente aéreo, sin canales de difu­sión. Porque la televisión colombiana le dio a estas películas una atención muy limitada en todo sentido y otro tipo de distri­bución o exhibición no existe para ellas en este país. En todo caso, la serie reveló talentos vitales y si bien muchas de estas películas son insignificantes, una cuantas tienen ya un lugar asegurado en nuestra precaria historia del cine. Talentos de provincia como Víctor Gaviria en Argentina y Luis Fernando Bottía en Barranquilla, le trajeron oxígeno temático y visual a un cine marcado por los vicios de casi cuarenta años de televisión cen­tralizada.

A la gran euforia inicial de Focine siguieron la crisis de reco­nocimiento, las acusaciones, la burocratización, la inestabilidad laboral, los intereses políticos, las fórmulas a medias y, final­mente, una parálisis de la que no se acierta a salir. Uno de los aspectos más paradójicos de la política de fomento en Colombia es que la actividad de Focine, más que impulsar, ha terminado fre­nando la creatividad cinematográfica. Las políticas de Focine reflejaban las insuperables contradicciones de los mismos cineas­tas. Algunos conjuraban el espectro de la comercialidad, la necesidad de hacer cosas vendibles para un gran público. Otros, en cambio, veían en la existencia de la entidad del estado la oportunidad adecuada para visualizar sus propios fantasmas y dar rienda suelta a sus necesidades expresivas, sin tener que preocu­parse demasiado por los riesgos económicos. Pero el problema real no estaba en este debate, ya que cualquiera de las dos aproxima­ciones puede ser aceptable dentro de una cinematografía que funciona. El problema crucial fue la incapacidad de un gran elefante blanco burocrático, atendiendo por su cuenta las solu­ciones prácticas e inmediatas que una producción de cine requie­re.

Definir los problemas del cine colombiano en términos de antago­nismo entre "cine cultural" y "cine comercial", es desconocer la raíz de la crisis. La dificultad reside en una falta de replan­teamiento global de la comunicación y de sus canales y en un tener en cuenta las fuerzas que los mueven y controlan. Creo que al considerar el cine colombiano y sus eventualidades no es posible limitarse a problemas de producción y distribución o incluso de estática y lenguaje, descuidando el estado de concien­cia del público, las capacidades de recepción alteradas por los medios que ese público consume. La política estatal de comunica­ción, en la cual debe estar comprendido el cine, no sólo debe ocuparse de que éste o aquel cine, conveniente, adecuado y útil para los colombianos debe ser impulsado, sino intentar captar qué tipo de cine los colombianos están en capacidad de ver, en su actual estado de conciencia.

Los acontecimientos del país son exasperaciones de un espíritu que ha penetrado en nuestra realidad por muchos canales. Una exasperación, sin duda, de las condiciones sociales, de los urbanismos inhumanos, del hambre, de las desigualdades abismales, de una ética que se quedó sin fundamento. Pero son también exas­peración de un espíritu que el manejo descontrolado, ambicioso, irresponsable, cínico de los medios de comunicación social ha contribuido a difundir. Hay que llevar a cabo una discusión a fondo de la política medial. El descuido en que los políticos y los gobernantes tienen estos temas, la carencia de expertos que los informen adecuadamente, hace que la comunicación en Colombia sea una jungla donde sólo los más astutos y arteros sobreviven. Es posible que sea ya muy tarde para que el gobierno asuma su responsabilidad sobre los medios de comunicación e intente devol­verles su obvio sentido de servicios públicos.

Otra de las constantes paradojas es la evidente dificultad del cine colombiano para contar historias por medio del cine. Una tradición literaria, retórica en su peor forma, le cierra el camino a las historias puramente cinematográficas, contadas con el insuperable grado de realidad que otorga la imagen del cine. Una literatura de paisajes, de mitos, de metáforas, de fantasías y de juegos de lenguaje, de objetos que no significan lo que son sino alguna otra cosa, resulta muy poco adecuada a las necesida­des de nuestro cine. Frente a una literatura acogida universal­mente, el lenguaje en imágenes cree tener que seguir las huellas de ésta, ampararse bajo su sombra, para poder ser atendido y tomado en serio. Nuestros mitos literarios se ven acartonados, falsos, intolerablemente simbólicos cuando se trasponen a la pantalla.

El síndrome García Márquez ha resultado, pues, canceroso y parti­cularmente paralizante para el cine latinoamericano en general y el colombiano en particular, un cine que se siente inhibido para contar historias simples cotidianas, sencillamente directas o de complejidad realista y psicológica, y obligado a acudir al legen­darismo trascendental cuando pretende crear arte cinematográfico. Los administradores culturales, por su parte, sueñan con promover un cine de ilustración de nuestras glorias literarias o patrióti­cas y quieren para él los "grandes temas", pensando que sólo ellos le darán carta de nobleza a nuestro cine, impidiendo así el nacimiento de ideas fílmicas propias.

El cine de identidad colombiana, el cine que refleja la realidad nacional, colectiva o individual, el cine que rescata los modos de ser regionales, el espectro cultural del país, el que identi­fica valores y antivalores y asume una actitud crítica frente a la organización social, el que toma posición ante hechos concre­tes o ante vicios o virtudes permanentes, el que propone, sacude, polemiza, se indigna o entusiasma por cosas y hechos que para nosotros son identificables y comprensibles, el que parte de los elementos, imágenes y sonidos que tienen que ver con este país para crear propuestas estéticas, ideas, narraciones, un cine colombiano, fundamentalmente para Colombia pero también accesible y comprensible en otras esferas, es el cine que todavía estamos en mora de crear.

En mi opinión, "No Futuro" (1990) de Víctor Gaviria, es el primer largometraje colombiano argumental que no necesita bastones literarios, que refleja directa e inteligentemente la candente realidad urbana colombiana, que se aleja de los vicios y clisés visuales e interpretativos y revela en cada uno de sus aspectos la concepción de un director. Es una película que abre perspecti­vas y posibilidades. He seguido muy de cerca la obra audiovisual de Gaviria, como también la de otros realizadores colombianos de cine y televisión y, con toda honestidad, tengo que decir que nadie como él ha realizado una búsqueda ni presentado unos resul­tados tan concretos sobre lo que podríamos llamar cine de identi­dad nacional.

Gaviria ha sido el único director colombiano de cine de ficción (exceptuando ciertos balbuceos de José María Arzuaga y los prime­ros trabajos de Carlos Mayolo), en cuya obra es totalmente reco­nocible el hombre colombiano y su entorno.

Se cae en una trampa muy peligrosa al considerar que ciertos directores colombianos de corte televisivo poseen un mayor "profesionalismo". El hecho de utilizar con cierta seguridad rutinas de lenguaje repetidas, tomadas de esquemas establecidos y fosilizados del cine comercial de todos los países, no puede ser el mejor aporte para un cine colombiano legítimo. Es cierto que el trabajo con actores naturales o en lugares auténticos presenta espinosas dificultades, que no siempre tiene como resultado imágenes perfectas, pero esa manera de hacer cine siempre ha contado con estos obstáculos. Pero en lo que se refiere a calidad narrativa, conocimiento y uso del lenguaje cinematográfico, puedo decir que el cine de Gaviria le lleva años luz a las "frases de cajón" que ostentan nuestras películas de prestigio, "Cóndores no entierran todos los días", "María Cano", "El día que me quieras", "Tiempo de Morir".

Sin embargo, esta discusión sería de importancia secundaria, si olvidáramos que "No Futuro" ha sido la única película colombiana de todos los tiempos que ha adquirido importancia como producto de comunicación social. Ha sido vista espontáneamente en copias piratas y sin ninguna promoción publicitaria en niveles que parecerían imposibles para otro cine: barrios, escuelas públicas, colegios de todas las clases, sindicatos, universidades y en su exhibición comercial ha sido vista de modo relativamente masivo por un público que, por primera vez, se reconoce, reconoce su espacio, su lenguaje, el mundo en el que vive. Este hecho es atribuible a la función de reflejo que la película cumple con su exactitud documental. Ello es el fruto de un delicado e importan­te trabajo, una búsqueda de autenticidad en lenguaje y comporta­miento que nadie había realizado hasta ahora en este país. El folclorismo de "La casa de las dos palmas", el paisismo, el vallunismo o el bogotanismo ficticio de las series televisivas, se desbarata inmisericordemente frente al realismo y la veracidad de este tipo de imágenes y sonidos. Comenzando la última década del siglo XX, es necesario comprender que todas las estructuras mediales y audiovisuales están estre­chamente interrelacionadas y que, si bien no se puede pretender crear un cine colombiano en el sentido de las cinematografías tradicionales, sí es absolutamente indispensable una reflexión medial a fondo y una organización racional de la expresión artís­tica, la información y el entretenimiento que utilizan los cana­les cada vez más perfeccionados y cada vez más difíciles de controlar adecuadamente de la comunicación. Es posible que ya no tengamos muchas películas colombianas en los teatros de cine o en festivales internacionales, pero es necesario que haya imágenes colombianas pensadas, útiles, expresivas, que nuestro presente y pasado esté documentado y siempre presente audiovisualmente, que el talento nacional deje de estar sumido en la perpetua frustra­ción. Comenzando la última década del siglo XX no podemos darnos el lujo de ignorar estas necesidades.

Nota bibliográfica

Historia

1. MARTINEZ Pardo, Hernando. Historia del cine colombiano. Bogo­tá, Editorial América Latina, 1978 El libro de Martínez Pardo incluye importantes (aunque no siempre bien verificadas) investigaciones históricas, tomadas en parte del trabajo de recopilación de Hernando Salcedo Silva. A pesar de múltiples imprecisiones y de datar de un momento todavía embrio­nario de la producción colombiana, sigue siendo una fuente indis­pensable.
2. ALVAREZ, Luis Alberto. Historia del cine colombiano, en Nueva historia de Colombia, volumen VI: literatura y pensamiento, artes y recreación (director Alvaro Tirado Mejía) Bogotá, Planeta Colombiana Editorial, 1989.
3. DUQUE, Edda Pilar. Crónica del cine en Medellín, en Historia de Antioquia (director Jorge Orlando Melo). Medellín, Editorial Presencia, 1988.
4. ALVAREZ, Luis Alberto. El cine desde finales de los años cincuenta hasta hoy, en Historia de Antioquia (director Jorge Orlando Melo). Medellín, Editorial Presencia, 1988.
5. DUQUE, Edda Pilar. La aventura del cine en Medellín. Medellín, Tesis de grado para la Facultad de Comunicación de la Universidad Pontificia Bolivariana.
6. DUQUE, Edda Pilar. Veintiún centavos de cine. Medellín, Auto­res Antioqueños, 1988. Edda Pilar Duque ha realizado una extensa labor investigativa sobre la historia del cine en Medellín, que ha plasmado en su tesis de grado, en el libro Veintiún centavos de cine sobre el pionero Camilo Correa y en su artículo para la historia de Anti­oquia. El suyo es el único trabajo existente de historiografía cinematográfica regional y de importancia amplia por el papel que el cine antioqueño tuvo en momentos claves del cine nacional.
7. SALCEDO Silva, Hernando. Crónicas del cine colombiano 1897-1950. Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1981.
8. VALVERDE, Umberto. Reportaje crítico al cine colombiano. Cali, editorial Toronuevo 1978.
9. Cinemateca Distrital. Cuadernos de cine colombiano. Bogotá, desde marzo de 1981. Estas publicaciones están emparentadas por ser recopilaciones de memoria cinematográfica. El libro de Salcedo Silva cubre por medio de entrevistas la época pionera del cine colombiano, con invaluables datos recogidos a manera de agradables crónicas. El libro de Valverde está situado en la época del "Sobreprecio" y de los primeros intentos de largometraje y entrevista a todos los protagonistas creativos de ese momento. Los cuadernos de cine buscaron hacer monografías de todos los directores colombianos que habían accedido al largometraje y contienen entrevistas y filografías completas hasta el momento de su publicación.
10. ALVAREZ, Carlos. El cortometraje de sobreprecio (Datos 1970-1980). Bogotá, Archivo Fílmico Colombiano, 1982. .
11. ALVAREZ, Carlos. Una década de cortometraje colombiano 1970-1980. Bogotá, Borradores de cine, 1982. Estas dos publicaciones son, en realidad, una sola. La primera es oficial; la segunda contiene lo que fuera vetado por los editores de la primera, ante todo un prólogo muy crítico del autor. Son indispensables ambas para el período del cortometraje de sobre­precio.
12. SANCHEZ Méndez, Isabel, Comp. Cine de la violencia. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1987. Compilación de guiones colombianos (realizados y no realizados), que giran en tomo al tema de la violencia política
13. Peter B. Schumann. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires, Editorial Legasa, 1987. Schumann, el experto europeo más consagrado al cine de nuestro continente, le dedica al cine colombiano un capítulo en el cual se subrayan desequilibradamente la producción "marginal" y política y se ignora olímpicamente cualquier otro tipo de actividad cinematográfica.
14. GUMUCIO Dagrón, Alfonso Colombia. Censura feudal, en Cine, censura y exilio en América latina. Ediciones film/historia, La Paz Bolivia, 1979. Importante enfoque sobre la historia de la intervención estatal y de otras instancias en las producciones cinematográficas naciona­les.
15. Focine, catálogos varios. Con cierta regularidad la Compañía estatal de fomento ha publica­do catálogos de las películas nacionales en cuya producción ha participado. Es fuente indispensable para datos, fichas técnicas y artísticas y, en ocasiones, sinopsis.
16. SUAREZ Melo, Mario. Legislación cinematográfica colombiana. Bogotá, Suárez Melo, 1984. Util recopilación de las diversas legislaciones colombianas en el campo del cine. Recopilaciones críticas
17. RAMOS Garbiras, Alberto. Textos de cine 1977-1982. Cali, 1982
18. ALVAREZ, Luis Alberto. Páginas de cine. Medellín, Universidad de Antioquia, 1988.
19. LAURENS, Mauricio. El vaivén de las películas colombianas (de 1977 a 1987). Bogotá, Contraloría General de la República, 1988.
20. ALVAREZ, Carlos. Sobre cine colombiano y latinoamericano. Universidad Nacional de Colombia 1989. Estas publicaciones son selecciones de artículos escritos por sus autores en diversos periódicos y revistas. Se trata, casi siem­pre, de reacciones inmediatas a la aparición de las películas. Todos los libros están dedicados al cine internacional, pero tienen una parte significativa sobre el cine colombiano. Revistas
21. Guiones.
22. Cinemas. Estas revistas de los años sesenta tienen valioso material sobre el cine colombiano de esos años, en uno de sus momentos más prometedores (Arzuaga, Luzardo, etc.).
23. Ojo al cine. Cali de 1974 a 1977 (6 números).
24. Cinemateca Distrital. Cinemateca.
25. Compañía de Fomento Cinematográfico. Cine. Bogotá 1980 a 1982 (10 números).
26. Arcadia va al cine. Bogotá 1982 a 1987 (17 números). Estas revistas contienen el material informativo y crítico más importante de la época más intensa del cine colombiano. Este material es, con frecuencia, más profundo y significativo que el de los libros. Ojo al cine, publicada por el grupo caleño de Caicedo, Ospina, Mayolo y Romero, publicó una de las primeras cronologías completas del cine colombiano. Intentó una continua­ción en Caligari, revista que no subsistió. En Cali se publica­ron también algunos números de Trailer (dirigida por Umberto Valverde), donde también se encuentran artículos críticos intere­santes sobre el cine colombiano. En Medellín Alberto Aguirre publicó durante un tiempo Cuadro y ahora se está publicando Kinetoscopio, revista que ha comenzado también a publicar artís­ticos sobre el cine colombiano. Hasta el momento lleva ocho números.